파졸리니(Pier Paolo Pasolini, 1922~1975) 감독의 <마태복음> 제작 동기와 과정을 대충 알고 영화를 보았을 때 거칠고 단순하여 마르크스주의자가 신학적, 성서적 이해가 깊지 않은 상태에서 그저 마태복음의 내용을 영화에 우겨 넣은 것이라는 인상을 받았다. 그러나 이것은 완전히 오해였다.

 

파졸리니는 결코 그처럼 무책임한 사람이 아니다. 영화 <마태복음>의 거친 표현은 기교의 미숙함에서 온 결함이 아니라, 기독교의 기원이 가졌던 원초적이고 불온한 생명력을 부르주아적 장식과 박제된 종교화로부터 구출해 내려 한 파졸리니의 철저히 계산된 미학적 전략이었다. 바흐와 모차르트 같은 서양 고전음악뿐만 아니라, 콩고의 민속 미사곡, 아프리카계 미국인의 거친 블루스와 영가(오데타의 노래), 러시아 혁명 가요 등을 불연속적으로 충돌시켜 세련되게 다듬어진 영화 음악의 조화가 아니라, 거칠고 이질적인 음악들이 장면에 부딪히며 발생하는 낯설고 생생한 긴장을 유도한다.

 

예수는 서구 교회의 성화에 나오는 인자하고 온유한 표정의 구원자가 아니라 거의 웃지 않으며, 성큼성큼 흙길을 걸어가며 숨 쉴 틈 없이 격렬하고 빠른 속도로 말씀을 쏟아낸다. 기득권층(바리새파, 율법학자)을 향해 독설을 퍼부을 때는 사나운 눈빛과 날카로운 어조로 공격한다. 억압적인 체제와 종교 권력을 뒤흔드는 거친 민중 선동가이자 급진적 혁명가에 가깝다.

 

 

 

주연을 맡은 예수 역의 엔리케 이라소키는 당시 스페인의 대학생 노동운동가였으며, 제자들과 군중 전원은 연기 경험이 없는 현지 농민, 노동자, 파졸리니의 지인들이었다. 분장하지 않은 피부, 깊게 파인 주름, 비뚤어진 치열, 흙투성이 발이 화면 가득 클로즈업된다. 세트 촬영을 철저히 배제하고, 이탈리아 남부의 척박한 곳에서 돌산, 흙먼지 날리는 시골길에서 찍었다. 성지의 신비화된 풍경이 아니라, 뙤약볕과 메마른 바위가 지닌 거친 질감이 그대로 화면을 지배한다.

 

 

 

 

카메라는 거친 핸드헬드와 줌을 사용하여 마치 20세기 중반 전쟁터나 시위 현장을 기록한 뉴스릴(보도 필름)을 보는 듯한 날것의 긴박감을 준다. 편집도 거칠게 툭툭 끊어지는 편집을 구사한다. 이는 관객이 극에 감상적으로 몰입하는 것을 차단하고, 화면에 비친 사건의 물질적 실체에 직면하게 만든다.

 

이러한 파졸리니의 전략은 <마태복음>의 내용을 충실히 따르면서 새로운 해석이나 다른 내용을 추가하지 않고도 교리적 독해에 익숙한 관객에게 완전히 다른 느낌을 전달한다.

 

파졸리니가 성서의 마태복음에서 생략한 부분은 있어도 추가한 부분은 없다고 보통 알려져 있는데 사실은 아주 흥미로운 부분이 추가되어 있다. 그것은 제자 요한에 대한 묘사이다. 파졸리니는 고전과 신화에 능통했을 뿐만 아니라 성서와 기독교 미술(도상학)에 대해서도 해박한 이해를 가지고 있었던 것이 분명하다. 영화의 마지막 부분에 특별히 강조되는 요한에 대한 묘사는 요한복음과 전통적인 기독교 도상학에서 차용한 것이다.

 

서양 미술사(조토, 프라 안젤리코, 레오나르도 다 빈치 등)에서도 요한은 턱수염이 없고 여성적이거나 소년 같은 외모로 예수와 가장 밀접한 신체 접촉을 하는 인물로 정형화되어 그려졌다. 그것은 베드로의 남성적인 묘사와 대비를 이루어 전체적인 균형을 유지하여 교회와 인간의 양면성을 상징적으로 완성하려는 노력에 따른 기독교 미술의 전략적인 선택이었다.

 

 

 

 

 

다빈치의 <최후의 만찬>에 예수의 왼쪽(보는 사람 시각에서)에 앉은 거의 여성처럼 그려진 턱수염이 없는 사람, 막달라 마리아라고 호사가들이 말하는 사람은 제자 요한이다. 프라 안젤리코(Fra Angelico)의 <산 마르코 수도원의 십자가 처형도>에서 마리아가 혼절하는 순간 옆에서 마리아를 부축하는 턱수염 없는 제자가 요한이다. 14세기 남부 독일과 스위스 일대 수녀원을 중심으로 대유행했던 목조각에 많이 묘사된 <성 요한과 예수>는 더욱 전형적이다. 요한복음에는 “예수께서 사랑하시던 제자”라는 익명의 인물이 종종 등장하는데 공관복음과의 비교나 전통적인 전승을 대입해 보면 이는 요한일 가능성이 가장 높다. 그러나 현대의 역사비평학 에서는 그를 예루살렘에 거주하던 예수를 따르던 또 다른 유력한 제자로 보거나, ‘요한 공동체’의 영적 기원이 된 실존 지도자를 복음서 저자가 ‘이상적인 참 제자상’으로 형상화한 인물로 해석한다. 어쨌든 2세기 교부들이 정립한 교회의 ‘전승(Tradition)’은 그를 사도 요한으로 규정했고, 서양 미술사와 대중적 기독교 문화가 그 전승을 그대로 받아들여 “예수의 품에 기댄 앳된 소년 요한”의 도상으로 시각화해 왔다.

 

이제 영화로 되돌아가 보자.

1. 영화에는 예수가 겟세마네 동산에 오를 때 예수와 요한이 손을 잡고 걸어가는 짧은 컷이 나오는데 이 장면은 어두워서 관객이 눈치채기도 어렵다.

2. 이어서 겟세마네 기도 중간에 제자들에게 다시 와서 요한(만)을 포옹하는 장면이 나온다.

3. 그후 수난과 십자가와 무덤의 장면에서 요한은 예수의 가족들과 함께 가장 슬퍼하면서 어머니 마리아를 돌본다.

 

 

 

 

 

 

 

왜 파졸리니는 마태복음에 나오지 않고 요한복음에서는 유추가 가능한 이러한 설정을 한 것일까? 이 장면들로 인해 마태복음에 충실했다는 파졸리니 감독의 말은 살짝 비틀어진다. 분명한 것은 이러한 설정이 파졸리니 감독이 명백히 의도한 것이라는 사실이다. 여기에는 흔히 세 가지 해석이 가능하다.

 

첫 번째는 예수가 겟세마네의 극심한 고뇌 속에서 제자들에게 다가가 요한을 끌어안거나 손을 잡는 것은, 예수를 고결하고 초월적인 신이 아니라 타인의 체온과 위로를 갈망하는 고독한 인간으로 끌어내리는 장치로 예수와 제자의 관계를 위계적인 사제 관계가 아닌 원초적인 생생한 육체적 연대로 탈바꿈시키려는 의도를 풀이하는 것이다. 두 번째는 위에서 언급한 기독교 미술의 전통과 그 도상학을 받아들였다는 해석이다. 하지만 여기에는 의문이 남는다. 마태복음에만 충실했다는 감독의 말을 스스로 깨는 이러한 부가적인 설정을 굳이 영화에 넣을 이유가 없다는 점이다.

 

그래서 결국 첫 번째와 두 번째를 넘어, 결정적으로 세 번째 해석에 도달하게 된다. 파졸리니 감독은 잘 알려진 게이였고 그로 인해 모진 어려움을 겪어야만 했다. 파졸리니에게 성적 지향은 부르주아적 도덕과 제도화된 가족주의를 해체하는 전복적 에너지였다. 시인이자 소설가이기도 했던 그는 남성 간의 육체적 연대, 스킨십, 시선의 교환을 ‘생생하고 순수한 사랑(아가페와 에로스의 경계에 있는 사랑)’의 형태로 포착하곤 했다. 예수와 요한의 관계를 동성애의 연인 관계로 묘사했다고 말하는 것은 많은 기독교인에게 신성모독이고 발칙한 짓으로 받아들여질 것이다. 마태복음에 나오지 않는 이러한 부가적인 장면 묘사는 파졸리니 감독이 자신의 성정체성을 성서 읽기에 투사한 반영인 것은 분명하다. 그러나 그것을 굳이 영화에 삽입한 것은 불필요한 장난일까?

 

물론 파졸리니 감독은 마르크스주의자로서 성서를 미토스적으로 바라본다. 그러나 그가 다른 고전을 읽고 해석하여 영화로 만드는 과정에서 익히 드러냈듯이 가장 진지하게 그 미토스의 힘을 재생시키려고 노력했다. 그는 예수의 삶에 자기 자신의 삶과 고뇌와 체험을 결합시켰다. 어쩌면 그는 일반적인 기독교인보다도 더 진지하게 예수의 삶과 가르침을 내면화 했을지도 모른다. 그것이 영화 속의 요한에 대한 묘사에서 드러난다고 ‘나는’ 생각한다.